Intro
Ez a cikk a japán könnyűzenének azzal a részével foglalkozik, amely Amerikában, illetve Európában is eladható. Nincs benne szó a hazájukban a sláger- és eladási listákat vezető, nyugati fül számára a borzalmas és a nevetséges között félúton elhelyezkedő japán popzenei mainstream előadókról. Szintén nincs benne szó a néhány korai Sonic Youth album hatására kialakuló, majd hamar saját életre kelő japán noise-szcénáról, mert egy percnél tovább hallgatni Caterpillar tereprendező eszközökkel készített zenét túlságosan megerőltető.
Yoko Ono óta a japánokat kihagyni a popzene történetéből lehetetlen. Ez az alacsony, csúnya és rendkívül tehetségtelen nő az LSD, a zavaros indiai miszticizmus és az általános eljelentéktelenedés mellett aktív szerepet játszott a Beatles feloszlásában. Ami akkor még az igazi bitlisz-hívők szerint súlyosabb bűntettnek minősült Liverpool teljes lakosságának kiirtásánál, mára gyakorlatilag jótékonysági cselekedetnek tűnhet annak fényében, hogy a harminc éve feloszlani nem hajlandó együttesek a Rolling Stonestól a Beach Boysig mivé is züllöttek. Annyi mindenesetre biztos, hogy Yoko nélkül a hetvenes évek másképpen zajlottak volna le, és valószínűleg John Lennon is megkímélte volna az emberiséget minden idők egyik legnagyobb hazugságának, az Imagine-nek a megírásától.
New Age Crap
Az első olyan japán könnyűzenei előadó, akire Yokóval szemben valóban a zenéje miatt figyelt fel a világ többi része, az 1932-ben született Tomita Isao volt. A klasszikus zenei neveltetésben részesített Tomita fiatalkorában tehetségét kénytelen volt aprópénzre váltani, az 1956-os melbourne-i olimpiára utazó japán női tornászcsapat gyakorlataihoz írt kísérőzenéjére például valószínűleg már nem büszke. Harmincas éveinek vége felé Tomitához eljutottak az első nagy szintetizátor-virtuózok, köztük a hordozható szintetizátor feltalálója, Robert Moog, és annak első neves alkalmazója Wendy Carlos lemezei. A japán zenészt különösen Carlos - akit mellesleg később Kubrick Mechanikus Narancsának filmzenéje tett véglegesen kult-sztárrá - 1968-ban kiadott 'Switched-On Bach' című, az elektronika-alapú zenét a világgal elfogadtató albuma találta gyomorszájon. Tomita hamar felépítette Japán első, szintetizátorokra épülő stúdióját, majd a hetvenes években gyakorlatilag évente adta ki a maguk idejében rendkívül nagyra tartott, ám mára - a Kraftwerk hasonló korú lemezeivel ellentétben - nyálas, leginkább a 'new age crap' címkével illethető albumait. Az utóbbi húsz évben Tomita, hasonlóan a szintén megalomán és szintén nevetségesen patetikus szintetizátor-dallamokkal operáló francia Jean Michel Jarre-hoz, lemezkészítés helyett inkább monstre koncertekkel szórakoztatja a világ ilyesmire vevő hányadát. És tiszteletbeli elnöke a csodálatos nevű Japan Synthesizer Programmers Association nevű szervezetnek.
Tomita már leszállóágban volt, amikor a japán és nemzetközi szintetizátorzene talán legjelentősebb együttese, a Yellow Magic Orchestra 1978-ban Tokióban megalakult. A Ryuichi Sakamoto által vezetett, Yukihiro Takahashival és Haruomi Hosonóval kiegészülve trióként működő együttes egyaránt szolgált példaképként és tanítómesterként a nyolcvanas évek európai szinti-popjának, a kilencvenes évek olyan ambient-isteneinek, mint a francia Air, vagy a japán techno jeles kortárs képviselőinek. A YMO nyolcvanas évek eleji lemezei egyaránt voltak sikeresek kereskedelmileg (Computer Game című számuk például a brit slágerlista első húsz helyezettje közé is be tudott férni) illetve a kritikusok körében, ennek ellenére Sakamoto 1984-ben mégis feloszlatta az együttest. Bár a másik két tag is folytatta zenei karrierjét, Sakamoto az, aki máig a felszínen tudott maradni Japánon kívül is. Dolgozott együtt a funk-démon Bootsy Collins-szal, Iggy Poppal, David Byrne-el és a Beach Boys lelkével, Brian Wilsonnal, írt filmzenét Almodóvarnak, szerepelt Oshima Nagisa Boldog Karácsonyt, Mr. Lawrence című filmjében és, ami mindennél bizarrabb, főszerepet játszott Madonna Rain című videóklipjében.
Girl Power
A rockandroll szempontjából valaha is létezett legfontosabb japán együttest Shonen Knife-nak hívták. Michie Nakatani, Atsuko Yamano és Naoko Yamano 1981-ben döntött úgy, hogy a világ legjobb rockegyüttesének, a Ramones-nak mindenképpen kell, hogy létezzen egy női verziója is, amelyikben 150 centis, madárcsontú kislányok csodálkoznak rá az amerikai popkultúrára, és egyúttal performálnak rajta egy japán svédcsavart. Az ő sikerüknél meglepőbb a könnyűzene történetében talán csak azé a Sepulturáé, amelyet néhány belo horizonte-i csóró tinédzser hozott össze, majd fejlesztett a világ legjelentősebb trash-metal együttesévé. A Shonen Knife ugyan soha nem töltött meg stadionokat sehol, ám Amerikában a mai napig vannak hihetetlenül fanatikus rajongóik, a Knife Collectors nevű klubjuk szájtja még olyasvalakit is meglepett, aki már találkozott a szökőkútban fürdő tizenéves lánykákat fétisként tisztelő webes közösséggel is. Egy 1993-ban kiadott, az ő munkájuk előtt tisztelgő tribute-albumon pedig többek között nem mások, mint az alternatív rockzene öregapjai, a Sonic Youth játszották el egy számukat.
A Shonen Knife zsenialitása abban rejlett, hogy valamilyen furcsa okból kifolyólag nekik is jutott egy darab abból, amit az egyszerűség kedvéért nevezzünk 'univerzális rockandroll tudatalattinak', és amelyből a már említett Ramonesen kívül nem sokak kaptak, a Motörhead, az AC/DC, a Who és a Rolling Stones viszont például igen. A világra nagy szemekkel rácsodálkozó manga-lánykák ritkán játszanak háromperces egykéthánégy számokat, a Shonen Knife viszont ezt tökéletesen tette. Úgy játszottak rockot, hogy közben végig megmaradtak japánnak. Az I Wanna Eat Choco Bars című számukat hallgatva szegény Joey Ramone is valószínűleg elismerően igazítja meg a bőrkabátját a mennyei CBGB-ben. A Shonen Knife ugyan ma is létezik, ám Michie 1999-es kiválása óta már csak a nevük a régi. Hatásukra azonban a 'japán csajpunk-zenekar' máig is intézmény maradt, a Yellow Machinegun, a 2001-ben Budapesten is koncertező Thug Murder, vagy a zseniális nevű 5.6.7.8.'s, mint a legjelesebb képviselők.
Techno Japan
Az első szintetizátor-pionyírok tradícióját folytatva, a kilencvenes évek elején a világ többi részével szinkronban Japánban is megjelentek az első olyan előadók, akiket műfajilag az egyszerűség kedvéért nevezzünk technónak. Nem meglepő, hogy abban az országban, amely a második világháború óta jövőjét az elektronikus kütyükbe fektette, sikeressé tudott válni a lemezjátszókra, szemplerekre, keverőpultokra és egyéb finomságokra épülő stílus. A japán technónak ugyanúgy megvan a saját hangja, mint a franciának, vagy a detroitinak.
Az első említésre méltó produkciót a Denki Groove duó hozta össze, amelyet 1990-ben Shizoukában hozott össze Pierre Taki és Takkyu Ishino. A Japánban roppant sikeres, nyugaton azonban kevésbé ismert együttesnek sikerült először mainstream ázsiai közönséggel elfogadtatni elektronikus alapokra épülő popzenét. Ami azonban ennél sokkal fontosabb, a Denki Groove-ból indult a ma a világ egyik legelismertebb house dj-ének számító Ishino karrierje. Ő már a kilencvenes évek közepén járta a világ rave-jeit lemezjátszóival, többször játszott milliónyi amfetamin-orientált német fiatalnak a berlini Love Parade-en.
A szinte kizárólag lemezlovasként és remixerként működő Ishino mellett a japán techno-szcéna legelismertebb előadójának Ken Ishii számít. Ishino négynegyedes büntetőexpedícióival szemben Ishii a törtütemek, Detroit és az ambient rajongója, ebből a három alkotóelemből pedig olyasmit képes létrehozni, ami fejhajtásra készteti az ilyesmi iránt fogékony hallgatóságot. 1995-ös Jelly Tones című lemeze, és különösen az erről kimásolt Extra című kislemez fordította Japán felé a nemzetközi technoszcéna figyelmét, az Extrához készített, Kouji Morimoto által rendezett manga-klip pedig ma már klasszikusnak számít.
Krush, Cornelius, UFO
A lemezjátszóista kultúra három legnagyobb japán alakját azonban nem a 'hagyományos' elektronikus tánczenében, hanem annak peremén kell keresni. Ketten teljesen valószínűtlen figurák, a japán b-boy DJ Krush illetve az elektronikát csak eszközként használó, valójában vegytiszta popzenében utazó Cornelius személye és zenéje egyaránt teljesen hihetetlen. A jazzy-trendy-kitschy UFO önmagában nem az, Japánban viszont annál inkább.
DJ Krush 1963-ben született, Hideaki Ishii néven. Fiatalkorában kisstílű bűnöző volt - ami nyilván megalapozta későbbi barátságát a Csendes-óceán túlpartjáról származó hip-hop fejekkel -, majd amikor a nyolcvanas évek közepén ellátogatott az amerikai rap színét és javát felvonultató Wildstyle turné tokiói állomására, rájött, hogy ilyet ő is tudna csinálni. Másnap megvette élete első lemezjátszóját, elkezdett otthon vadul szkreccselni és hamar az alakulóban lévő japán hip-hop-szcéna egyik központi figurájává vált. A külföldön boldoguláshoz azonban az kellett, hogy Krush figyelme a kilencvenes évek elején a klasszikus fejbólogató basszusok felől fokozatosan a bonyolultabb ütemek és a jazz felé forduljon. Az 1994-ben a legendás brit kiadónál, a Mo'Wax-nél megjelent Strictly Turntabelized albumra már meg is találta a rá azóta is jellemző saját hangját, ami a hip-hop, az acid jazz és a downtempo ütemek nagyon profin eltalált keveréke. Krush néhány év alatt olyan elismertségre tett szert, hogy a kilencvenes évek végén megjelent albumainak felvételeikor már sorban állt a stúdiója előtt az amerikai underground mc-k legjava. Az egész világra kiterjedő elit remix-hálózat tagjaként olyan előadók munkáit gondolhatta újra, illetve olyan előadók gondolhatták az ő munkáit újra, mint a Thievery Corporation, DJ Shadow, DJ Vadim vagy Bill Laswell. 1996-os, a japán dzsessztrombitás Toshinori Kondóval felvett, Ki-Oku című közös albumukkal pedig Krush talán a legmesszebbre ment, ameddig hip-hoppal csak lehet. 1998-ben két másik japán b-boy-jal, DJ Hide-dal és DJ Sak-kal megalakította a Ryu névre hallgató producer-teamet, amely méltó párja bármelyik hasonló amerikai csoportosulásnak.
A tudatosan Amerika-felé nyitó Krush tökéletes ellentéte a teljesen magának való Cornelius, aki azonban teljesen egyedi zenei világával szintén elismert előadónak számít nyugaton is. Keigo Oyamadának, bár együtt indult a később tárgyalandó Shibuya-mozgalommal, valójában semmi köze nincs annak giccs-, koktél- és bossanova-fixációjához. Mielőtt a Majmok bolygója egyik szereplőjének tiszteletére 1993-ban felvette volna a Cornelius nevet, Oyamada egy rakás indie-rock együttesben játszott, amelyek közül a legnagyobb sikert - legalábbis Japánban - a Flipper's Guitar érte el.
Cornelius klasszikus popzenében utazik, még ha ez nem is mindig derül ki egyértelműen lemezeiből, amelyeken szabadon keveri a szörfgitárokat a drumandbass-el, a döngölő technót a szaggatott noise-rockkal. Apja a hatvanas években egy hawaii sztenderdekkel fellépő tokiói bárzenekarral koncertezgetett, talán éppen innét eredhet fiának vonzódása a melankolikus dallamokhoz és a természet hangjaihoz - 2002 legelején megjelent, Point című albumán az egyik szám gyakorlatilag madárcsicsergésből van felépítve. Cornelius saját kiadóján, a Trattoria Recordson keresztül a japán független zeneipar egyik legfontosabb alakjává vált. Producerként segítette a mára roppant sikeressé vált Kahimi Karie és Takako Minekawa énekesnők elindulását, remixeri képességeit pedig olyan elismert zenészek vették igénybe, mint Beck, a Blur vagy az ausztrál szemplerkirályok, az Avalanches. A Trattoria kiadványai általában szemre is mutatós darabok, legtöbbjükről csak közelről látszik, hogy valójában hanghordozók.
A United Future Organization teljesen átlagos lounge/acid jazz együttes lenne, ha nem éppen Japánban alakult volna meg. A Tokióba szakadt francia Raphael Sebbag, és a két japán lemezlovas, Tadashi Yabe és Toshio Matsuura már több mint tíz éve készítenek olyan zenét, amire szerte a világon buliznak art directorok, marketingmenedzserek és junior kreatívok. Ennek ellenére az UFO igényes és élvezhető zenét játszik, bár ezt sokszor a háttérbe szorítja roppant elővigyázatossággal felépített, kizárólag Yves-Saint Laurent ingeket toleráló imidzsük. Sajnos Európában szinte kizárólag dídzsé fellépéseket vállalnak, pedig nagy ritkán összehozott élő koncertjeik állítólag élményszámba mennek.
Japanese In New York
Annak ellenére, hogy a világ számtalan részén, különösen pedig az Egyesült Államokban él jelentős méretű japán diaszpóra, az ő jelentőségük a könnyűzene szempontjából elenyésző. Kivételt csak két olyan produkció képvisel, amely egyaránt Japánban született, ám a karriert már Amerikában kereső előadók működtettek.
A Cibo Matto a kevésbé ismert, ugyanakkor az érdekesebb is a kettő közül. A két, egyaránt Tokióból New Yorkba a nyolcvanas években költöző lányból álló duó sikerének titkát részben ugyanaz jelenti, mint a Shonen Knife esetében: a sok fehér ember elcsodálkozott, hogy ilyen pici lányok ekkora zajt tudnak csapni. Az életművüket főleg különböző ételekről szóló számok köré építő Cibo Matto leginkább a Beastie Boys-szal lehet rokonítható, hiszen alapjában véve ők is a hip-hop, az elektronikus tánczenék és az alternatív rockzene között lavíroznak. Lemezeiken rendszeresen közreműködik a Lennon-gyerekek tehetségesebbike, Sean, aki nyilván így próbálja kompenzálni az anyja, Yoko Ono által az egyetemes könnyűzenei kultúrán véghezvitt rombolását. A Cibo Matto továbbá a kilencvenes évek egyik legviccesebb albumcímét is magáénak tudhatja, a Socks & Drugs & Rock n'Roll személyében.
Japánban született zenészek közül talán senki soha nem adott el annyi lemezt, mint DJ Towa Tei. A hazájában képzőművésznek induló későbbi DJ 1987-ben költözött New Yorkba, ahol megismerkedett Supa DJ Dmitry-vel és Lady Miss Kier-rel, akikkel '89-ben megalakította a Deee-Lite együttest. A trió hamar sikeressé vált az USA keleti partján, de ez nem érdekes, hanem az, hogy Groove Is In The Heart című számuk nélkül (amelyben a basszusgitárt az a Bootsy Collins kezelte aki itt már egyszer előfordult, és ez gyanús) azóta sem lehet nagyon házibulit tartani. Akkora klasszikus, mint az I Will Survive és a We Are Family együttvéve. A Deee-Lite feloszlása óta Towa Tei képtelen volt újabb nagy dobásra, időnként megjelennek lemezei, amelyek nagyjából egy szar Pizzicato Five album szintjén vannak, kivéve az egyetlen, German Bold Italic című számot, amelynek videóklipjében Kylie Minogue énekelt és járkált New York utcáin gésának beöltözve.
Shibuya és a Pizzicato Five
Tokió tinédzserparadicsomát Shibuyának hívják. A magyar léptékkel felfoghatatlan méretű, állagú és sűrűségű városnegyed nagyjából olyan, mintha a West Endet kereszteznénk egy tömött metrószerelvénnyel, a Váci utcával, a nyáresti Liszt Ferenc térrel, a Mediamarkt 2030-as változatával, majd az egészet százszorosára növelnénk. Ez még mindig nem lenne annyira ijesztő, mint a Shibuya, viszont lennének benne öreg nénik is, ami azért már majdnem. Jellegzetes ifjúsági kultúrának jellegzetes könnyűzene is jár, és ez nem történt másképpen a Shibuya esetében sem.
A Pizzicato Five volt az az együttes, amely megszülte, a csúcsra juttatta, majd ki is végezte a Shibuya-hangzást. Az együttest nagyon régen - egész pontosan 1979-ben - találta ki két tokiói egyetemista, Yasuharu Konishi és Keitaro Takanami, akik napjaik jelentős részét egyaránt Shibuyában töltötték. A P5 egészen 1986-ig gyakorlatilag csak az ötlet szintjén létezett, ám ebben az évben megjelent Audrey Hepburn Complex című kislemezük, amellyel véglegesen lefektették a műfaj alapjait. Nehéz meghatározni, hogy milyen és mitől jó a Pizzicato és hasonló zenében utazó társaik zenéje, az azonban biztos, hogy itt végül is popzenéről van szó, a szó lehető legpozitívabb értelmében. Pontosan megírt, zseniálisan hangszerelt, hihetetlenül fülbemászó dalok, tökéletesen kitalált imidzs és egyben valamiféle hűvös távolságtartás a világ dolgaitól. Az ilyesmit viszont nagyon lehet utálni is, éppen ugyanazért, amiért az UFO-t: teljes mértékben hiányzik belőle a spontaneitás, emiatt pedig az egész produkció néha túlságosan is kiszámíthatóvá válik.
A nyolcvanas évek végén a P5 Japánban már nagyon népszerű volt, ahhoz azonban, hogy nyugaton is befussanak, még két lépést kellett tenniük. Először is számos énekesnőváltás után 1990-ben csatlakozott az együtteshez Maki Nomiya, aki fantasztikus ruháival, hangjával és stílusérzékével hamar valamiféle alternatív szexszimbólummá nőtte ki magát. 1994-ben pedig a Matador Records piacra dobta Amerikában az éppen aktuális Pizzicato Five albumot, amin már angol nyelvű szövegek is szerepeltek. Ennyi nagyjából elég is volt a világ meghódításához, a kilencvenes években a P5 kultusza világszerte akkorára gerjedt, mint néhány évvel korábban a Shonen Knife-é. Sőt, még nagyobbra, mert a Pizzicatót még Magyarországon is ismerik, ráadásul az UFO kapcsán vázolt artdirectori körnek köszönhetően én már a Romkertben is hallottam a Playboy & Playgirl című slágert.
2001 nyarán Yasuharu Konishi feloszlatta a Pizzicato Five-ot, és ezzel lezárta a japán popkultúra egy fejezetét, hogy a lehető legpatetikusabban fejezzük ki magunkat. Mindenki imádkozzon azért, hogy a következő nagy durranás a Tokyo Ska Paradise Orchestra nevű japán ska-kollektíva legyen, mert ők nagyon jók. Addig pedig tessék Corneliust hallgatni.
A Fantastic Plastic Machine kimaradt, mert olcsó Pizzicato Five koppintás, a Buffalo Daughter azért, mert Cibo Mattóból egy is elég, James Iha a Smashing Pumpkinsból pedig annyira japán, mint én.
|
